A fuoco, fuori luce L’alternarsi del giorno alla notte, l’aprirsi e il chiudersi delle palpebre. L’affiorare di dettagli altrimenti invisibili, la ricerca dell’ombra per gioire di un po’ di frescura nascondendosi al sole. L’instancabile dinamismo degli esseri viventi. La si consideri dal punto di vista che si preferisce, ma quell’onda elettromagnetica che corre velocissima nel vuoto rende continuamente manifesto il suo imprescindibile ruolo in avvicendamenti, variazioni, movimenti. La luce è ritmo. Possiamo riconoscerlo nelle dinamiche della natura e rilevarlo con taluni artifici, in particolare con la fotografia. Un andamento ben noto alla fotografa Claudia Corrent che con il progetto All’ombra simile o a un sogno si è cimentata nell’impresa di riuscire a rendere visibile quel ritmo lasciandosi ispirare da un passo dell’Odissea in cui Ulisse, sceso nell’Ade, incontra l’ombra della madre e prova per tre volte ad abbracciarla ma senza successo poiché lei è ormai eterea. A interessare Corrent è tanto l’irregolarità di quella presenza quanto l’immediato rinvio alla dimensione onirica, tipicamente intangibile seppure intensa ma non necessariamente nitida; spesso, infatti, dei sogni si rimembrano frammenti lontani e sfocati, se non persino la completa assenza di qualsiasi dettaglio. Dunque, come porsi rispetto a quel ritmo? La risposta Corrent non la dà, ma lascia che si possa riconoscere una condizione decisiva che contraddistingue le sue fotografie: più siamo inclini a dire si tratti di ombre, più dovremo ammettere che comunque qualcosa lo stiamo vedendo. Ed ecco il punto che Corrent ci invita a considerare: va così poiché non possiamo discorrere solo del buio, bensì altrettanto della luce. Vi è qualcosa di specifico che, per sua natura, una fotografia rende visibile: lo spazio circoscritto entro il quale è resa manifesta la traccia di un certo rapporto con la luce. Niente di così elementare. Se, infatti, prestiamo la dovuta attenzione riconosceremo che la stessa possibilità di apprezzare o criticare ciò che viene mostrato si basa necessariamente su quel rapporto, poiché la luce è imprescindibile tanto per mostrare quanto per vedere ciò che una fotografia ritrae o raffigura. La luce ne è all’origine e sarà poi nuovamente cruciale per i diversi modi di esercitare gli sguardi. Oltre a questo doppio ruolo la luce ne ha poi anche un altro, legato in profondità alla instabilità ontologica che caratterizza le immagini. Quest’ultima si deve a una condizione che conosciamo bene: le immagini sono di qualcosa ma anche per uno sguardo. In altri termini, nel momento in cui ci chiediamo che cosa sono le immagini ci ritroviamo a fare i conti con il loro ricorrente oscillare tra quelle che possiamo chiamare due ‘dimensioni’, una oggettiva (l’immagine è nel mondo) e una soggettiva (l’immagine è nella mente). Proprio in questo terzo ambito, nel quale la luce diviene il punto critico della ordinaria instabilità dell’immagine fotografica, si palesa la questione che Corrent sta affrontando da tempo, quella della sua essenza. Che quello con la luce sia un rapporto di un certo tipo significa che essa è determinante per la differenziazione dei gradi di visibilità di ciò che una fotografia mostra. Un gruppo di persone sedute, forse ritratte in un interno; una casa in un bosco; un serpente; un pulcino appena uscito dall’uovo; una farfalla; il dettaglio in primissimo piano di un occhio. ‘Che cosa stiamo vedendo?’ Ecco, questa non è la domanda giusta: più corretto sarebbe invece chiedersi ‘Come lo stiamo vedendo?’ Ebbene, potremmo rispondere riconoscendo che ciascuna fotografia ci mostra quei soggetti in modo tale da farci continuamente scoprire la luce in quanto ritmo: nelle intermittenze delle presenze, negli intervalli tra tangibile e intangibile. Naturalmente, si dirà che davanti a noi non c’è nessun pulcino e neppure la casa o la farfalla. Corretto. Ma vi è la loro immagine, ossia il frutto del lavoro che Corrent ha svolto per renderla visibile pur costringendone la visibilità. Queste sue immagini sono a fuoco ma, potremmo dire, ‘fuori luce’. È così che Corrent riesce a restituire la luce come ritmo. Ma, si noti, non si tratta di una mera soluzione tecnica. Un notevole investimento di luce determina che l’immagine sia sovraesposta, mentre un investimento minimo o nullo che essa sia sottoesposta. Piuttosto che ridurlo a frutto dell’espediente tecnico, Corrent riesce a convertire quel divario, tra ciò che vi è nel perimetro della fotografia e la luce che siamo pronti a dire non vi sia, rendendolo direttamente la imprescindibile condizione di possibilità per le sue opere. Che cosa significa questo? Consideriamo tre sue fotografie, ossia quelle che in ordine ritraggono una finestra aperta, due donne in altalena, un dente tenuto da due dita. L’ordine non è casuale poiché ciascuna attesta che il grado di visibilità cambia in stretto rapporto alla possibilità di lavorare sul bilanciamento tra messa a fuoco (offrire qualcosa di visibile entro la cornice della fotografia) e differenziazione della riconoscibilità attraverso il fuori luce. Infatti, la finestra è visibile sulla base del contrasto tra la luce del cielo e il buio della stanza; più difficile distinguere le due donne che si confondono nella radura, complice anche il taglio verticale dell’immagine; a mala pena riusciamo a riconoscere il dente e le due dita. Per Corrent riuscire ad attuare il fuori luce significa modulare la presenza della luce per modellare la resa dell’immagine. Abbiamo bisogno di luce (esterna alla fotografia) per riconoscere, per esempio, quell’automobile che va in fiamme in un’altra delle sue fotografie. Al palesarsi della luce (interna alla fotografia) rileviamo il ritmo e ciò accade anche se passiamo da una immagine all’altra (la serie e i diversi modi di esporle sono certamente di aiuto). Ma se, da una parte, proprio la luce determina che qualcosa possa sempre sfuggire, dall’altra, fa sì che lo sguardo sia catturato per riuscire a scoprire in una immagine qualcosa nonostante Corrent lo mostri al limite della visibilità.

Mostra in occasione del Giorno della Memoria. Gli archivi raccontano la storia delle comunità a cui appartengono e l’Archivio Storico della Città di Bolzano non fa eccezione. Nei suoi numerosi fondi sono raccolti dati, nomi ed eventi che tracciano la storia della città di Bolzano come oggi la vediamo, che è il risultato di due progressive aggregazioni territoriali. Nel gennaio 1911 infatti venne aggregato alla piccola Bolzano storica l’esteso ex Comune di Dodiciville, mentre dal gennaio 1926 entrò a far parte di questa nuova città anche l’ampio ex Comune di Gries. L’occasione di questa Mostra è fornita dalla ricorrenza del Giorno della Memoria, giorno istituito con legge dello Stato n. 211 del 20 luglio 2000. Il tema è quindi strettamente legato ai fatti della Seconda guerra mondiale. Il Novecento è un secolo molto rappresentato tra i fondi dell’Archivio Storico, che però – ricordiamo – conta fra i suoi documenti anche centinaia di pergamene dal XIII secolo in poi e migliaia di documenti dei secoli successivi. Sono qui esposte immagini e carte relative alla città e alla sua popolazione tra il 1940 e il 1945, al fine di far conoscere una parte dei fondi archivistici disponibili e la ricchezza delle informazioni in essi contenute per capire meglio la storia di tutte e di tutti. Elenco dei fondi esposti nella Mostra - Progetto Storia e Memoria: il Lager di Bolzano, Donazioni documentali - Fondazione Rasmo Zallinger, Fondo Fotografico, Fondo Corrispondenza - Serie Concessioni edilizie del Comune di Bolzano - Serie Divisione III Servizi Demografici, Affari Generali Anagrafe e Stato Civile; Servizio dei soccorsi giornalieri alle famiglie bisognose dei militari richiamati o trattenuti alle armi - Serie Ufficio Leva e Affari Militari, Dispersi in guerra; Presenti alle Bandiere - Serie Sinistrati da bombardamento - Serie Fondo Fotografico Lavori Pubblici - Serie Piani Urbanistici, Piano di Ricostruzione di Pattis e Pelizzari, Tavola n. 1 - Serie Mappe catastali del Comune di Bolzano Visite guidate su prenotazione: +39 0471 095474 prenotazionimusei@comune.bolzano.it

Museion presenta una retrospettiva dedicata all’opera della celebre artista francese Nicola L. (Marocco, 1932 - Stati Uniti, 2018). La mostra rappresenta un’occasione unica per esplorare la pratica multidisciplinare dell’artista, che si manifesta in una sorprendente varietà di linguaggi: dalla scultura al collage, dalla pittura al disegno, fino alla performance e al film. Nicola L. – I Am The Last Woman Object è la prima mostra museale dell’artista in Italia e la più ampia mai realizzata fino ad oggi. Dalla metà degli anni sessanta, Nicola L. ha sviluppato un’opera tanto giocosa quanto radicale, permeata da ideali di uguaglianza, collettività, e da uno spirito sovversivo. La sua pratica – spesso associata alla Pop Art, al Nouveau Réalisme, al femminismo e al design – intreccia anche temi quali la cosmologia, la spiritualità, la sessualità, l’ambientalismo e la resistenza politica. Nicola L. dedica gran parte della sua vita – trascorsa tra Parigi, Bruxelles, Ibiza e New York – a un “ammorbidimento” degli spazi domestici e urbani, spinta dal desiderio di connettersi con altre persone e con ambienti in continuo cambiamento. Le sue sculture antropomorfe di grandi dimensioni, progettate come mobili funzionali, sono gli esempi più noti della sua riflessione umoristica e acuta sui ruoli di genere tradizionali e sui rapporti di potere quotidiani all’interno della sfera domestica. Confondendo i confini tra arte e vita, l’artista ha illuminato gli ambienti con lampade a forma di occhi e labbra e ha creato una vasta serie di “chaise longue” in forme morbide e flessibili, rappresentanti figure umane giganti, piedi e mani. Opere celebri come Little TV Woman: “I Am the Last Woman Object” (1969) o le Femmes Commodes (1969–2014) – armadi in legno dipinto a forma di silhouette femminili stilizzate, le cui parti del corpo si aprono come cassetti – offrono una critica audace all’oggettificazione della donna. Il suo leitmotiv di penetrare i confini imposti dalla società si manifesta con particolare evidenza nelle tele di grande formato, con teste, maniche o gambe di pantaloni. Conosciuti come “pénétrables”, questi lavori consentono alle persone di calarsi fisicamente e simbolicamente in altri corpi e ruoli – come quello del sole, della luna o del cielo – ed esprimono la visione olistica e non egocentrica del mondo, tipica di Nicola L. Questo concetto è stato ampliato in una serie di altre opere interattive in cui più partecipanti indossavano impermeabili, mantelli, tappeti e ambientazioni fittizie. L’esempio più significativo è la sua emblematica Fur Room (1970/2020), una ricostruzione della quale sarà accessibile in mostra. Una selezione di questi straordinari lavori è esposta in mostra insieme a documentazione d’archivio delle sue performance, che illustrano l’intento dell’artista di creare nuovi spazi di solidarietà per l’azione collettiva. Molte di queste opere partecipative, immersive e performative – come il fondamentale Red Coat (1969) – nascono dall’idea utopica dell’artista di generare un corpo collettivo, una “stessa pelle per tutte e tutti” – indipendentemente dalla classe sociale, dall’etnia, dal genere o da altri fattori troppo spesso alla base dell’esclusione sociale. La mostra mette inoltre in risalto la diversità della pratica artistica dell’artista, che spazia dai disegni ai romanzi grafici, dai collage ai film sperimentali. Alcune delle sue opere sono dedicate a figure influenti, tra cui l’attivista per i diritti civili Abbie Hoffman e altre voci fuori dal coro, come si nota nella serie Femmes Fatales (2006), collage su lenzuola che commemorano nove celebri donne la cui vita è stata tragicamente interrotta, tra cui Frida Kahlo, Marilyn Monroe e Billie Holiday. La retrospettiva riunisce oltre ottanta opere realizzate nell’arco di cinque decenni, all’interno di uno spazio espositivo progettato dallo Studio Manuel Raeder. Seguendo l’approccio giocoso e spaziale di Nicola L., la scenografia offre uno sguardo vivace sui luoghi dei suoi interventi: dalla dimensione domestica ai contesti urbani internazionali. Come parte della nuova linea di ricerca di Museion intitolata THE SOFTEST HARD, la mostra esplora l’arte come pratica urbana e sociale di resistenza non violenta. In un presente segnato da guerre, violenze diffuse e democrazie minacciate, la forza urgente delle forme di protesta morbide di Nicola L. si rivela nella sua opposizione radicale, lontana da una visione egocentrica del mondo, e nel suo ottimismo contagioso, sempre orientato alla ricerca di amore e connessione. Pubblicazione: La mostra è accompagnata da una monografia illustrata che raccoglie nuovi saggi critici e testi dedicati ai principali nuclei dell’opera dell’artista, pubblicata da Lenz Press, Milano, in collaborazione con le quattro istituzioni partner. Nicola L. Nata da genitori francesi a El Jadida, in Marocco, nel 1932, Nicola L. ha studiato presso l’École des Beaux-Arts e ha vissuto principalmente tra Parigi, Bruxelles, Ibiza e New York, fino alla sua morte a Los Angeles nel 2018. Negli ultimi anni, il suo lavoro è stato riscoperto attraverso una mostra personale al SculptureCenter di New York (2017) e incluso in importanti mostre collettive come Elles, Centre Pompidou, Parigi (2009); Liverpool Biennial (2014); The World Goes Pop, Tate Modern, Londra (2015); Made in L.A. 2020: A Version, Hammer Museum, Los Angeles; She-Bam Pow Pop Wizz! The Amazons of Pop, MAMAC, Nizza (2021); Future Bodies From a Recent Past – Sculpture, Technology, and the Body since the 1950s, Museum Brandhorst, Monaco di Baviera (2022); e HOPE (2023) a Museion. Le sue opere fanno parte di numerose collezioni pubbliche, tra cui Centre Pompidou, Parigi; Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York; Design Museum Brussels; Frac Bretagne, Rennes; Gallery of Modern Art, Glasgow; MHKA, Anversa; MAMCO, Ginevra; e Museion, tra le altre istituzioni.