Dopo il trionfo del film, Paolo Genovese firma la sua prima regia teatrale portando in scena l’adattamento di Perfetti sconosciuti, una brillante commedia sull’amicizia, sull’amore e sul tradimento, che porterà quattro coppie di amici a confrontarsi e a scoprire di essere “perfetti sconosciuti”. Ognuno di noi ha tre vite: una pubblica, una privata ed una segreta. Un tempo quella segreta era ben protetta nell’archivio della nostra memoria, oggi nelle nostre sim. Cosa succederebbe se quella minuscola schedina si mettesse a parlare? Durante una cena, un gruppo di amici decide di fare un gioco della verità mettendo i propri cellulari sul tavolo, condividendo tra loro messaggi e telefonate. Metteranno così a conoscenza l’un l’altro i propri segreti più profondi… «Dopo il successo della pellicola nel 2016, mi avevano proposto di tutto, il sequel, una serie, uno spin off, ma pensavo davvero di non aver più niente da dire, storia chiusa» racconta Genovese a Sara Chiappori di Repubblica «Poi succede che mi invitano a Buenos Aires a vedere una versione teatrale e la reazione del pubblico mi esalta. È come se le persone in sala fossero a tavola con i sette protagonisti». uno spettacolo di Paolo Genovese con (o.a.) Dino Abbrescia, Alice Bertini, Marco Bonini, Paolo Calabresi, Massimo De Lorenzo, Lorenza Indovina, Valeria Solarino scene Luigi Ferrigno costumi Grazia Materia luci Fabrizio Lucci produzione NUOVO TEATRO diretta da Marco Balsamo in coproduzione con Fondazione Teatro della Toscana e Lotus Production durata: 80 minuti

L’Occidente ha due radici: il mondo greco e la tradizione giudaico-cristiana. Per quanto dischiudano orizzonti completamente diversi, entrambi descrivono un mondo dotato di ordine e stabilità. Ma noi viviamo nell’età della tecnica. È finito l’incanto del mondo tipico degli antichi. È finito anche il disincanto dei moderni, che ancora agivano secondo un orizzonte di senso e un fine. La tecnica non tende a uno scopo, non apre scenari di salvezza, non svela la verità: la tecnica funziona. L’etica, come forma dell’agire in vista di fini, celebra la sua impotenza. Il mondo è ora regolato dal fare come pura produzione di risultati. L’unica etica possibile, scrive Umberto Galimberti, è quella del viandante. A differenza del viaggiatore, il viandante non ha meta. Il suo percorso nomade, tutt’altro che un’anarchica erranza, si fa carico dell’assenza di uno scopo. Il viandante spinge avanti i suoi passi, ma non più con l’intenzione di trovare qualcosa, la casa, la patria, l’amore, la verità, la salvezza. Cammina per non perdere le figure del paesaggio. E così scopre il vuoto della legge e il sonno della politica, ancora incuranti dell’unica condizione comune all’umanità: come l’Ulisse dantesco, tutti gli uomini sono uomini di frontiera. Oggi l’uomo sa di non essere al centro. L’etica del viandante si oppone all’etica antropologica del dominio della Terra. Denuncia il nostro modello di civiltà e mette in evidenza che la sua diffusione in tutto il pianeta equivale alla fine della biosfera. L’umanesimo del dominio è un umanesimo senza futuro. Il viandante percorre invece la terra senza possederla, perché sa che la vita appartiene alla natura. Così ci guida Galimberti: “L’etica del viandante avvia a questi pensieri. Sono pensieri ancora tutti da pensare, ma il paesaggio da essi dispiegato è già la nostra instabile, provvisoria e incompiuta dimora”. Nell’età della tecnica non comprendiamo più il mondo a partire da un senso ultimo. La storia non è più inscritta in un fine. L’unica etica possibile è quella che si fa carico della pura processualità: senza meta, come il percorso del viandante.

Reichtum tut gut. „Endlich nahmen wir unsere Plätze ein, während uns Buben aus Alexandria schneegekühltes Wasser auf die Hände gossen und andere sich gleich danach an unsere Füße machten, um uns mit ungeheurer Gründlichkeit die Nietnägel zu beseitigen”: So beginnt Petronius Arbiter – ein einflussreicher Berater des römischen Kaisers Nero – in seinem fragmentarisch überlieferten Sitten- und Schelmenroman „Satyricon” die Schilderung eines üppigen Gastmahls, das Trimalchio für seine Freunde veranstaltet – freigelassene Sklaven wie er selbst, die aus den Provinzen des Imperiums stammen und große Vermögen angehäuft haben. Die sarkastische Vorlage aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert liefert den Quelltext für Bruno Madernas Kammeroper „Satyricon”, die am 16. März 1973 – nur vier Jahre nach Federico Fellinis gleichnamigen opulent ausgestatteten Kinofilm – in Scheveningen uraufgeführt wird. In locker aneinandergereihten Szenen, deren Abfolge nicht zwingend vorgegeben ist, kombiniert die bunt schillernde Collage aus skurrilen Textbausteinen und Musik ein Libretto in fünf Sprachen mit atonalen, aleatorischen, und neoklassischen Sounds, Tonbandeinspielungen und verfremdeten Zitaten von Komponisten wie Bizet, Gluck, Mozart, Offenbach, Strauss, Strawinsky, Verdi, Wagner und Weill. „Die Moral ist: Geld, Geld, Geld. Jupiter ist Geld auf der Bank”, sagt der Steinmetz Habinnas und der selbstherrliche Gastgeber Trimalchio prahlt mit seinem enormen Reichtum „Vierzehn Millionen, Zwanzig Millionen, Hundert Millionen, noch mehr!...Immer mehr!...Kolossal“. Madernas moderne Opera Buffa ist ein schräges Vergnügen – und ein bitterböser Blick auf eine dekadente Welt, deren Werte abhandengekommen sind.