Einführung: Luigi Scolari Emil Wörndle studierte Architektur in Wien und Innsbruck und war über 20 Jahre als Projekt- und Bauleiter in der öffentlichen Verwaltung tätig. Seit den späten 1990er Jahren widmet er sich als Autodidakt der Kunst. Inspiration findet er oft in alten Gebäuden, an denen der Lauf der Zeit in mehreren Farb- und Materialschichten sichtbar wird. Als Quereinsteiger bringt er einen unvoreingenommenen Blick auf Material und Technik mit. Zunächst arbeitete er mit selbst hergestellten Farben aus Gips und Pigmenten auf Spanplatten. Im Laufe der Zeit entwickelte er weitere Techniken mit natürlichen Bindemitteln wie Kalk oder Kleister und nutzt neben Span- oder Sperrplatten auch Papier und Karton als Trägermaterial. Emil Wörndle arbeitet schichtweise mit unterschiedlichen Farben: Er trägt sie auf, bearbeitet, ergänzt oder trägt sie wieder ab – bis ein stimmiges Ergebnis und die gewünschte Wirkung entstehen. Wiederkehrendes Merkmal seiner Werke sind monochrome Flächen. Das Auftragen der Schichten erfordert lange Trocknungszeiten, weshalb er oft parallel an mehreren Entwürfen arbeitet. Sein Zugang ist bedächtig und meditativ; es kann Monate dauern, bis er an einem Werk weiter arbeitet oder es als abgeschlossen betrachtet.

Fotografie, Illustrationen und Projekte von: Beatrice Citterio, Francesco Marinelli (Dolomiti Contemporanee), Jonathan Coen, Laboratorio OffTopic, Leonhard Angerer, Manuel Riz, Marco Gasparic (Broken Window Theory), Rob Hornstra, Studentinnen und Studenten der Fotografieseminare Bauer Anatomie und Dynamik eines Territoriums in Zusammenarbeit mit Dolomiti Contemporanee und TeSAF (UniPa), Teresa de Toni (Dolomiti Contemporanee), Till Aufschlanger (Broken Window Theory), Voci di Cortina. - In der aktuellen Klimarealität, in der der Temperaturanstieg die alpinen Berggebiete doppelt so stark trifft wie die Ebenen und die Schneedecke kontinuierlich abnimmt, erstrecken sich die „am weitesten verbreiteten und nachhaltigsten Winterspiele aller Zeiten“ über ein Gebiet von rund 22.000 km² und durchqueren dabei sehr unterschiedliche Kontexte und Ökosysteme: von Mailand bis Cortina d’Ampezzo, von Bormio und Livigno ins Val di Fiemme, bis nach Antholz und Verona – bei öffentlichen Investitionen von über 6 Milliarden Euro. Doch was bedeutet ein Ereignis dieser Größenordnung für die Gebiete, die es austragen? Und vor allem: Ist es möglich, von sozialer, wirtschaftlicher und ökologischer Nachhaltigkeit zu sprechen? Durch eine visuelle Analyse der Problematiken des olympischen Wintermodells und seines Vermächtnisses stellt Arcipelago Verticaledessen Praktiken und Vorstellungswelten infrage und macht die strukturelle Abhängigkeit von der Ausbeutung lokaler Ressourcen – insbesondere natürlicher und kultureller – sichtbar. Dabei tritt vor allem ein Wasserarchipel hervor, das für das Überleben dieses Wirtschaftsmodells unverzichtbar ist: Es dehnt sich Jahr für Jahr oberhalb der Skihänge aus, um deren Beschneiung zu ermöglichen, und bündelt Ressourcen sowie öffentliche Gelder vertikal auf wenige punktuelle Knoten, verstreut über Alpen und Dolomiten, deren „insularer Zyklus“ bereits vor Millionen von Jahren begann. Die Vermehrung dieser Infrastrukturen erzeugt eine fragmentierte Geografie, bestehend aus technischen Flächen und Zonen der Übernutzung, die miteinander verbunden, territorial jedoch diskontinuierlich sind. Inseln sind die künstlichen Speicherbecken – drei davon eigens für die Olympischen Winterspiele errichtet – ebenso wie die Hunderte von Baustellen entlang des Alpenbogens in unterschiedlichen Höhenlagen: im Bau, abgeschlossen oder in Planung. Für einige ist die Fertigstellung bis 2032 vorgesehen. Das Archipel steht schließlich auch für die politische Distanz zwischen Entscheidungszentren und Zivilbevölkerung – eine Distanz, die durch die Dringlichkeit des olympischen Modells unüberwindbar geworden ist und es den lokalen Gemeinschaften verwehrt hat, sich mit jenen auseinanderzusetzen, die grundlegende Entscheidungen über ihr eigenes Territorium getroffen haben. Dadurch wurde sowohl die Chance vertan, erhebliche Investitionen in Strukturen und Modelle zu lenken, die nachweislich darauf angewiesen gewesen wären, als auch das legitime Recht der Bevölkerung, sich zu informieren und zu den sie betreffenden Veränderungen Stellung zu nehmen. Beatrice Citterio

Im Fokus, außerhalb des Lichts Der Wechsel von Tag und Nacht, das Öffnen und Schließen der Augenlider. Das Hervortreten ansonsten unsichtbarer Details, die Suche nach Schatten, um ein wenig Frische zu genießen, indem man sich vor der Sonne verbirgt. Die unermüdliche Dynamik der Lebewesen. Man kann es aus jeder beliebigen Perspektive betrachten, doch jene elektromagnetische Welle, die mit höchster Geschwindigkeit durch das Vakuum rast, macht fortwährend ihre unverzichtbare Rolle in Abfolgen, Variationen und Bewegungen offenbar. Licht ist Rhythmus. Wir können ihn in den Dynamiken der Natur erkennen und ihn durch bestimmte Mittel erfassen, insbesondere durch die Fotografie. Ein Verlauf, der der Fotografin Claudia Corrent wohlvertraut ist, die sich mit der Bildserie All’ombra simile o a un sogno der Aufgabe stellt, diesen Rhythmus sichtbar zu machen, indem sie sich von einer Passage der Odyssee inspirieren ließ, in der Odysseus, in den Hades hinabgestiegen, dem Schatten seiner Mutter begegnet und dreimal versucht, sie zu umarmen, jedoch ohne Erfolg, da sie nunmehr ätherisch ist. Was Corrent interessiert, ist sowohl die Unregelmäßigkeit dieser Präsenz als auch der unmittelbare Verweis auf die traumhafte Dimension – typischerweise ungreifbar, wenn auch intensiv, jedoch nicht notwendigerweise deutlich; denn oft erinnert man sich an Träume in fernen, verschwommenen Fragmenten oder gar an das vollständige Fehlen jeglicher Details. Wie also soll man sich zu diesem Rhythmus verhalten? Corrent gibt darauf keine Antwort, sondern lässt vielmehr eine entscheidende Bedingung erkennen, die ihre Fotografien kennzeichnet: Je stärker wir geneigt sind zu sagen, es handle sich um Schatten, desto mehr müssen wir eingestehen, dass wir dennoch etwas sehen. Und genau hier liegt der Punkt, zu dessen Betrachtung Corrent uns einlädt: Das ist so, weil wir nicht nur vom Dunkel sprechen können, sondern ebenso vom Licht. Es gibt etwas Spezifisches, das eine Fotografie ihrer Natur nach sichtbar macht: den umgrenzten Raum, innerhalb dessen die Spur eines bestimmten Verhältnisses zum Licht manifest wird. Nichts allzu Elementares. Denn wenn wir genau hinsehen, erkennen wir, dass bereits die Möglichkeit, das Gezeigte zu würdigen oder zu kritisieren, notwendigerweise auf diesem Verhältnis beruht, da Licht sowohl zum Zeigen als auch zum Sehen dessen unerlässlich ist, was eine Fotografie abbildet oder darstellt. Das Licht steht am Ursprung der Fotografie und wird später erneut für die verschiedenen Weisen der Ausübung des Blicks entscheidend sein. Über diese doppelte Rolle hinaus hat das Licht noch eine weitere, die tief mit der ontologischen Instabilität verbunden ist, die Bilder kennzeichnet. Diese Instabilität beruht auf einer Bedingung, die wir gut kennen: Bilder sind von etwas, aber auch für einen Blick. Mit anderen Worten: In dem Moment, in dem wir uns fragen, was Bilder sind, sehen wir uns mit ihrem ständigen Oszillieren zwischen zwei sogenannten „Dimensionen“ konfrontiert: einer objektiven (das Bild ist in der Welt) und einer subjektiven (das Bild ist im Geist). Gerade in diesem dritten Bereich, in dem das Licht zum kritischen Punkt der alltäglichen Instabilität des fotografischen Bildes wird, offenbart sich die Frage, der sich Corrent seit Langem widmet: jene nach seinem Wesen. Dass das Verhältnis zum Licht von bestimmter Art ist, bedeutet, dass es entscheidend für die Differenzierung der Sichtbarkeitsgrade dessen ist, was eine Fotografie zeigt. Eine Gruppe sitzender Personen, vielleicht in einem Innenraum; ein Haus in einem Wald; eine Schlange; ein gerade geschlüpftes Küken; ein Schmetterling; das extreme Nahdetail eines Auges. „Was sehen wir?“ – das ist nicht die richtige Frage. Richtiger wäre es zu fragen: „Wie sehen wir es?“ Wir könnten antworten, indem wir anerkennen, dass jede Fotografie uns diese Motive auf eine Weise zeigt, die uns das Licht immer wieder als Rhythmus entdecken lässt: in den Intermittenzen der Präsenz, in den Zwischenräumen zwischen dem Greifbaren und dem Ungreifbaren. Natürlich wird man einwenden, dass sich vor uns weder ein Küken noch ein Haus oder ein Schmetterling befindet. Richtig. Doch es gibt ihr Bild, das heißt das Resultat der Arbeit, die Corrent geleistet hat, um es sichtbar zu machen, indem sie zugleich seine Sichtbarkeit einschränkt. Diese Bilder von ihr sind scharfgestellt, aber man könnte sagen „außerhalb des Lichts“. So gelingt es Corrent, das Licht als Rhythmus wiederzugeben. Doch wohlgemerkt: Es handelt sich nicht um eine bloße technische Lösung. Ein erheblicher Lichteinsatz führt dazu, dass ein Bild überbelichtet ist, während ein minimaler oder fehlender Einsatz es unterbelichtet erscheinen lässt. Anstatt dies auf ein technisches Kunstmittel zu reduzieren, vermag Corrent jene Kluft – zwischen dem, was sich innerhalb des fotografischen Perimeters befindet, und dem Licht, von dem wir bereit sind zu sagen, es sei nicht vorhanden – in die unverzichtbare Möglichkeitsbedingung ihrer Werke zu verwandeln. Was bedeutet das? Betrachten wir drei ihrer Fotografien: jene, die der Reihe nach ein offenes Fenster, zwei Frauen auf einer Schaukel und einen zwischen zwei Fingern gehaltenen Zahn zeigen. Die Reihenfolge ist nicht zufällig, da jede davon belegt, dass sich der Grad der Sichtbarkeit in enger Abhängigkeit von der Möglichkeit verändert, am Gleichgewicht zwischen Schärfe (etwas Sichtbares innerhalb des fotografischen Rahmens anzubieten) und der Differenzierung der Erkennbarkeit durch das „außerhalb des Lichts“ zu arbeiten. Das Fenster ist aufgrund des Kontrasts zwischen dem Licht des Himmels und der Dunkelheit des Raumes sichtbar; schwieriger ist es, die beiden Frauen zu unterscheiden, die sich in der Lichtung verlieren, auch begünstigt durch den vertikalen Zuschnitt des Bildes; den Zahn und die beiden Finger können wir kaum erkennen. Für Corrent bedeutet das Gelingen des „außerhalb des Lichts“, die Präsenz des Lichts zu modulieren, um die Bildwirkung zu formen. Wir benötigen Licht (außerhalb der Fotografie), um beispielsweise jenes Auto zu erkennen, das in einer anderen ihrer Fotografien in Flammen steht. Mit dem Offenbarwerden des Lichts (innerhalb der Fotografie) nehmen wir den Rhythmus wahr, und dies geschieht auch beim Übergang von einem Bild zum nächsten (die Serie und die unterschiedlichen Präsentationsweisen sind dabei sicherlich hilfreich). Doch wenn das Licht einerseits bewirkt, dass immer etwas entgleiten kann, sorgt es andererseits dafür, dass der Blick gefesselt wird, um in einem Bild etwas zu entdecken, obwohl Corrent es an der Grenze der Sichtbarkeit zeigt.